张丽华，1983 年毕业并执教于山东艺术学院。中国画教授，硕士生导师。中国美术家协会会员，山东美术家协会会员，山东画院院聘画家。中国画《瑞雪》获第六届全国美展优秀奖并被中国美术馆收藏，四回举办《灼灼其华——张丽华人物画研究展》。所主持速写课程被评为山东省“精品课程 ” ，定为中国高等教育全国规划教材。完成泰山 《东君出行图》、 泉城路《老残听曲》、 泰安高铁站《泰山颂》等壁画、雕塑设计稿多种。论文 90 余篇发表于国家级专业报刊；由人民美术出版社等出版画集、文集、专著48余种；有连环画及绘本多种出版发行；小说散文数篇发表于《山东文学》《当代小说》等报刊。

烟村四五家

文/张丽华

(资料图片)

画了许多年的风景速写，突然想画点山水，把那些写生的素材变为宣纸上的山水画。

也看过画过优美的风景区的高山峡谷，高峻突兀的大起大落教我感叹大自然的鬼斧神工，但激动而不感动，倒是与人接壤的山脚更加令我倾心。我喜欢人参与并生活于其间的山水，而非单独辟出来供人赏玩的山川公园。山脚下多了一些“人气”，人在其中居住、行走、耕作，人的活动参与了山水的构成。山不是崔嵬嵯峨得不近人情的山，而有了行走的路，居住的屋，耕种的田；水是流经人的房舍、农田的水，给人以润泽；树不是观赏性的挂着名片的古树名木，是与人息息相关的林木果树。山水与人一起过日子。这是否落魄为花鸟画中“富贵”与“野逸”中的“下里巴人”一格？

郭熙说的山水画“可望、可行、可游、可居”具有与人亲近的温情，古代山水画大致遵循了这种发展意向。它制约着画家不致蹈入空泛的无人之境，不致违背自然物象的浑然天成在尺幅间随意“置陈布势”，而要对自然心存敬畏。物理物法，画理画法是遵守的必要契约。古人也喜欢游历跌宕险峻的大山大川，但搬弄到画面时总能找到合理的来龙去脉，既符合天然的气象开合，又符合猎奇的心理感应。他们为山水画起的名字大都是以人为中心，虽是“点景人物”，也能看出对人物形貌、关系的具体刻画。山水中的人物，犹如作文之点题，面积上是“丈山尺树寸马分人”，内容上却是画面的“核”，情感上则是画面的“魂”。人与山有外形和情绪上的呼应顾盼关系，才能让人看后有“恨不能跃入其内与画中人争座位”的感受。大面积的山水布置围绕着人、人的生活、人的情感来布设，让观者看了有种天然温馨的归隐情结。古画谱说不要让画中人沾染市井气，要画得闲云野鹤般清气，而我画的是人居住的山水，画中人没了土味反倒不可原谅。我不想加可有可无的“乡村一日游”的闲人，人家房舍也不是琼楼玉宇，而是石屋草舍豆棚瓜架式的乡间小景，虽然乡下一天天起着小楼，但一种怀旧情结一时还缓不过劲来。这也就是许多画家不以界画去画楼堂馆所高层公寓摩天大楼的原因。

由于有了可游可居的规范，画中的细节就有了婉转起伏的依据。我很看中山水画的细节，大气磅礴的建构中不乏细节的填充，比如郭熙、文征明、沈周的画。眼睛在“山水”间流盼，不时能搜寻到耐人品咂的东西，唤起生活中相似的回味共鸣，感受到“卧游”的快意。一个故事，有了一个梗概就直奔主题会显得很空，哪怕一个编造的故事，也应让人感到真有那么回事，关键是细节的真实。有人说故事好编，细节难找，中的之谈！画画何尝不是如此。细节表明了生活的态度和观察体验的角度、深度。泛泛地勾画出山峦丘壑的边框，就在那里以皴法符号填充，纳鞋底似地填满为止，一看便知是语言的穷；任如何蜿蜒盘绕、嶙峋崎岖，除了表面的符号变换其他什么也没说，恰似一段诘屈聱牙的遣词造句，表面华丽如骈文，其实内心是空虚的。

根据写生的印象综合，我想布置一个有人生活其中的山水环境。人在山中不断与环境发生着关系，人间烟火使山和自然、文化景观活了起来。山东大部分山都有这种意象，所以去攀爬行走时就注意了这种环境的“常理”：山上苁蓉葳蕤水木清华，实际是稼穑的春华秋实。山间忙碌的人不是长假游览的看客，而是春种秋收的山的主人。石碑、造像、古墓、塔林就坐落在自家田头或院子里，一切“人类文化遗产”不过是祖宗随意留下的“念想”。山深处有菜地稼禾，路远处有牛羊踪迹。上游牛羊饮过的水正流经下游的村庄，每天早晨去河边汲水是他们的“日课”；逢大雨，没有准备的下游山民就只好喝山顶泻下的山洪。山民一回回向我讲着大雨山洪冲走山沟人家的惨剧，讲着来写生的学生们上山失火的故事。近处画画，身边狗吠鸡鸣，人家出去劳作了，家中竟无人上锁。四周是与他们吃饭穿衣息息相关的庄稼果树；在阆无人烟的谷底山顶，总有几畦禾苗或菜蔬提醒我注意。他们紮下的草人像极了后现代装置，有的是哄鸟唬兽，有的是对付深入这里的游人。杏树梨树下写着“树下有地炮”的牌子则专是对我这类钻山沟者的警示，他们很无奈——不能让即将到口的收成被好事者一把把薅了去。山里有狼有獾有狐狸有山雉出没。在四周静得耳朵发懵的深山写生也常常有人挑了水桶或负了锄头篮子从这里走过，他们闷声不语，一步一个石阶“的的”地从远处走来，冲我笑笑，看看我的画，抬头找找我画中的山，就又“的的”地踱向远处，去照应那几畦糊口的禾苗。这是多么生动鲜活的人与自然的组合，比单独围成旅游点的山景生动多了。这是“靠山吃山靠水吃水”的人生存的依托，而那些山，机巧，装扮，做秀，妩媚得像个巨大的盆景。

“一望二三里，烟村四五家。门前六七树，八九十枝花。”是孩子数字的启蒙幼词，短短二十个字，有声有色，有景有情，差点盖过了陶渊明等人写下的情怀和境界。这绝对是中国山水画中“以大观小”的视角，也是现代电影“推”镜头的绝妙运用，一种可望可及的逶迤波折引人身临其境，拉近了人和自然、和人家的距离，顿生亲昵的归属感。

写生时手所盘桓，心无旁骛，画的倒能传达物象之万一，但转译为宣纸的山水画，中间要过滤掉不少东西，看来，写生与创作的矛盾依然存在。不写生不行，画像临摹或作旧的古画，久之闭门造山坐吃山空；全指望写生毕竟难以成画，风景如画但画绝不如风景，最终像一个从未抹过中国画的外国人画的水墨。董其昌说过：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，道出了其中的奥妙，即再精妙的山水也须有笔墨语言的转换。笔墨即是习惯形成的几乎经久不变的规则，并且已经成为绘制、鉴赏与品评的规矩。只有大家、时代的技术难度达到饱和，不再玩味于“规矩”，旧规则成为时代表现、欣赏的障碍，才有人出来变革。变革不是革命，是改良，不宜重起炉灶，必须有传统的承续，在原有基础上稍进那么一点点，大家才感觉妙极了，又不失老汤的余韵。由临摹入写生，再由写生验证临摹，并由二者入创作，当然是理想的途径。传统中的写生与臆造是有一定比例的，写生的东西太多，冲淡了旧有的规范不行。有些规矩仍有规范、规律的经典意义，破之需谨慎。

早在上世纪三四十年代，赵望云等人就提倡写生了，但限于写生写实的限制，失却了传统应有的美感，留下的经验少教训多，未能画出。其后的画家大幅度地沿着写生之路走下来，真就画出了现代山水画的样式。关山月画《绿色长城》，钱松喦画《锦绣江南鱼米乡》，李可染画好看但难入画的桂林山水，都是步子迈得很大画得很好的画家。他们把写生用活了，有自己的生活积淀、心理依据和独特语言，说的是自己的眼光和观点，讲了现代的故事并有传统的语法。其他模仿者追随当下诸位大都成为“影子画家”，有个很恶心的词叫“拾人牙慧”。他们没有传统的必要继承，又缺少写生的底气和能力，只有违背自然的模仿；偶有写生也未能去掉草稿味，半生不熟。尊重传统的写生，正是校正这类弊病的良药。描绘自然，应有自然的画格。自然是大千世界存在的天然品类，也是经过心灵抒写流露出的天然品性。许多矫饰、做作的东西不免流于行画。好的艺术，就像是天然地存在在那里，把写生融化于传统，实景、实情有，老汤的醇味有，自己的观点有，独特的处理有，一切看上去自然天成。我非常佩服石涛，他让常人不屑表现的景致也能成“画”，把“山水”画成了“风景”，文气十足。沈周一套《东庄图》已经几乎无山无水了，仍有浓郁的书卷气。书卷气和山野乡风结合，文气、土气扑面而来，隽永而清新。不就是写生与传统积淀的完美结合吗？王履、梅清虽曰写生，其实是经过了很大幅度的整理归类的。不能拿写生的稿子当作品示人，就像舞蹈演员不给人看台下练功的艰辛只展露台前的精彩。现代电影把许多拍摄的失误放在末尾，冲淡了电影带给的震撼，不能当“正片”播映，只算“片花”，不过是一种观念的展示。

我的写生多是实景描摹，任凭现场大幅度剪裁回头看看还是素材，没有“跳出三界外”的超脱豁达，看似完整实则半截拉块。现场的实物描摹要成为山水画，还须经过宋元山水的濡染。这方面我做得很差，暂时只不过是速写与水墨的简单转换。

写生与创作的矛盾在中国画表现得最为突出，因为它有物象与画之间的抽象意味的语言转换。这个主观性极强的东西不是一人一天一代解决得了的。当学生时，问及写生与实景的离合问题，老师说：一半对一半。到现在也无法掂量出孰轻孰重，未能揉捏得那么水乳交融。且让我画几天飘着人间烟火气息的山水画试试。

责任编辑：李娅

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